FILM AD USO DIDATTICO

RESISTENZA Dopo l’8 settembre Johnny, uno studente di letteratura inglese tornato ad Alba, deve nascondersi in una villetta nelle vicinanze, in quanto disertore. Certo di dover combattere contro il nazifascismo deve ancora scegliere, però, i suoi compagni di lotta. Troppo anglofilo per seguire nelle bande comuniste i suoi due professori, Chiodi e Cocito, si avvia solitario nelle Langhe dove si unisce alla prima banda che incontra che è, comunque, guidata da un comunista. I partigiani sono male armati e Johnny scopre presto che la loro vita non è quell’avventura poetica che aveva immaginato. Dopo che, attaccato dai tedeschi, il suo gruppo si sbanda, va a cercare le formazioni azzurre, composte da ex-militari dell’esercito regio. Johnny non riesce ad entrare in sintonia neanche con loro, troppo presi da strategie formali. Dopo aver perso Alba, in seguito ad un infelice tentativo di occupazione, da lui non condiviso, Johnny, dopo giorni di fuga insieme a Ettore e Pierre, riesce a salvarsi rifugiandosi nella cascina di Rina, una contadina amica dei partigiani mentre Pierre viene ferito. Quando Ettore è fatto prigioniero insieme a Rina, Johnny tenta invano di scambiarlo con un soldato fascista catturato, poi passa l’inverno da solo. In questa condizione estrema trova finalmente la sua ragione di essere partigiano e il senso di tanta violenza. Alla fine dell’inverno è uno dei pochi partigiani sopravvissuti, solo che al momento di reinserirsi nella vita civile, si sente lontano anche da Pierre che è guarito. Ma quando Pierre organizza un attacco a una formazione fascista è il primo a farsi avanti, ma si tratta di un’imboscata e deve assistere impotente alla morte di due suoi compagni poi, sordo all’invito a ritirarsi. si alza per sparare. Si ode un colpo di fucile. Due mesi dopo la guerra è finita.

 

MEDIOEVO Libera interpretazione del romanzo-fenomeno di Umberto Eco, venduto in milioni di copie in tutto il mondo. Nel XIV secolo una coppia di francescani (Connery e Slater) risolve l’intricata matassa di una serie di misteriosi delitti avvenuti in una maestosa e solitaria abbazia. Il respiro filosofico e la miriade di citazioni che caratterizzavano il romanzo si smarriscono nella sua trasposizione cinematografica, che peraltro ne conserva l’atmosfera cupa e rarefatta. Film calligrafico e dalla splendida fotografia, eccellente nella caratterizzazione di personaggi e luoghi.

 

 

 

 

SCOPERTE GEOGRAFICHE Nell’anniversario dei cinquecento anni della scoperta delle Americhe Ridley Scott, con un cast miliardario tra cui Gerard Depardieu e Sigourney Weaver, porta sugli schermi la vicenda di Cristoforo Colombo. Il film è la cronaca dettagliata e appassionata di venti anni della sua vita.

 

 

 

 

 

 

GUERRA DEI CENT’ANNI. Giovanna d’Arco, già leggenda popolare a diciotto anni, riesce, da sola, a superare le linee nemiche inglesi e raggiungere a Chinon Carlo VII, delfino di Francia. La “pulzella” convince il futuro re di essere in diretto contatto con Dio, soprattutto lo induce ad attaccare gli Inglesi ad Orléans. Giovanna vince una battaglia dopo l’altra. Quando Carlo, incoronato re, decide di trattare col nemico inglese, Giovanna continua la guerra da sola. Tradita, viene presa prigioniera dai Borgognoni, che simpatizzano con gli inglesi, e venduta al nemico per 10.000 scudi. Il re non muove un dito, ben contento di essersi liberato della patata bollente. Giovanna viene processata per eresia. Le si offre la possibilità di abiurare ma non recede dalle proprie posizioni. Arde sul rogo il 24 maggio del 1430 sulla piazza del mercato vecchio in Rouen. Luc Besson gira all’americana, tanti effetti, tanti movimenti, grande budget, grande spettacolo. Il film non è però all’altezza di quelli che lo hanno preceduti.

 

 

 

 

ELISABETTA I Storia di Elisabetta I, figlia di Enrico VIII e di Anna Bolena, che divenne la prima regina d’Inghilterra nel 1558 e regnò fino al 1603. All’inizio Elisabetta dovette affrontare e superare intrighi continui, riuscendo tuttavia a districarsi fino a prendere il potere con sicurezza, gestendo con grande acume i rapporti con tutti, dal Parlamento alla Chiesa. Il film si interessa soprattutto al privato, ai primi amori di Elisabetta, ai tentativi da parte dei suoi tutori di trovarle un marito, sempre sgradevole e sgradito. Grande cura nella ricostruzione, ed esagerato amore per l’esercizio cinematografico. Nell’insieme un’opera comunque efficace. Kapur è un indiano che aveva già fatto parlare di sé al festival di Cannes del 1995 con l’opera Bandit Queen.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

NEOREALISMO 1943. Cesira ha una figlia adolescente, Rosetta, ed è vedova. In seguito ai bombardamenti decide di lasciare la città per tornare al paese d’origine in Ciociaria. Qui conosce Michele, un giovane intellettuale che si innamora di lei. Dopo l’8 settembre gli alleati risalgono la penisola e sia lei che la figlia vengono violentate da un plotone di soldati marocchini. Tratto dal romanzo omonimo di Alberto Moravia il film ebbe iniziali vicissitudini produttive che De Sica riassume così: “Ponti e Girosi in un primo momento pensavano di affidare il personaggio della madre ad Anna Magnani e quello della figlia a Sophia Loren. Ma non poterono concludere questo accordo per gli impegni assunti dalla Magnani. Fui io a prospettare a Ponti la possibilità di affidare la parte della madre a Sophia Loren e di ricorrere a una bambina di dodici anni per quello della figlia. In Ciociaria le ragazze si sviluppano in fretta e si sposano a quindici anni; bastava ‘appioppare’ due anni in più a Sophia e il conto sarebbe tornato.” Una versione più ‘maligna’ vuole che la Magnani avesse rifiutato la Loren come figlia anche per problemi di reciproche altezze. Sta di fatto che questo elemento contingente (quale che ne fosse la causa) costituisce la forza del film. Perché, come ricorda Enrico Lucherini, “Tra De Sica e la Loren c’era una lunghezza d’onda comune, c’era una identica capacità di calore, di entusiasmo e di immediatezza”. Tutto ciò emerge con forza in un film che valse all’attrice un meritato Oscar perché il suo essere popolare e di origini popolane viene qui a misurarsi con un personaggio complesso, capace di grandi slanci, dotato di una irrefrenabile vitalità ma anche portatore di una rabbia interiore nei confronti di una situazione bellica che la turba più di quanto non accada ad altri con cui deve condividere la situazione di sfollata. Per questo si avvicina, lei incolta ma resa consapevole dalla vita, al giovane Michele, idealista incapace di compromessi. È un film intenso che sa arrivare al grande pubblico La ciociara ricordandogli un passato che si vorrebbe forse gettare alle spalle e questo senza fare sconti ai fascisti ma neppure idolatrando i liberatori. L’unica nota stonata è fornita da Rosetta, interpretata da Eleonora Brown. De Sica, che così bene aveva saputo dare vita a personaggi di bambini (da Sciuscià a Ladri di biciclette) in questa occasione ci presenta per tre quarti del film una specie di santa in formato mignon (si inginocchia ispirata per pregare quando gli aerei lanciano i proiettili che illuminano la notte) per poi trasformarla bruscamente in una specie di piccola prostituta pronta a tutto per un paio di calze di nylon. Equilibrio e verosimiglianza per una volta lasciano un po’ a desiderare

 

NEOREALISMO Roma, inverno 1944. L’ingegner Manfredi, comunista e impegnato nel Comitato di Liberazione Nazionale, chiede aiuto a Pina, una popolana vedova con un figlio e in procinto di risposarsi, per portare a termine un’azione. La donna lo mette in contatto con don Pietro, un sacerdote disposto ad aiutare i partigiani. Manfredi è però comunque in pericolo perché la sua amante, Marina, dipende da una collaboratrice della Gestapo che le fornisce la droga.
Questo film, punto di riferimento assoluto del cosiddetto movimento neorealista (termine coniato dopo il 1946 per definire quel cinema italiano che intendeva portare sullo schermo il Paese appena uscito dalla guerra) è stato oggetto nel corso del tempo di innumerevoli studi di approfondimento. Il titolo necessita, a distanza di decenni, di una spiegazione. Il Lessico italiano definisce ‘Città aperta’ “La città priva di difesa e priva di obiettivi militari tipici, rispetto alla quale i belligeranti sono tenuti ad astenersi dall’esercitare la violenza bellica. Il regolamento allegato alla quarta Convenzione dell’Aja del 1907, relativa agli usi e costumi della guerra terrestre, sancisce il divieto di attaccare e bombardare con qualsiasi mezzo le città indifese (art.25)”. La Roma del ’44 aveva tutte queste caratteristiche ma i nazisti occupanti, fiancheggiati dai fascisti della neonata Repubblica Sociale di Salò, non ne tenevano alcun conto. Rossellini inizia a girare già due mesi dopo la liberazione della città e tutto il film, anche nelle sue parti che oggi potremmo considerare più melodrammatiche, è pervaso dall’urgenza di non far sommergere quanto accaduto da un rassicurante oblio. La vicenda ha tra i protagonisti il sacerdote (splendidamente interpretato da un Aldo Fabrizi temporaneamente sottratto alla comicità) che richiama i personaggi (realmente attivi in favore della lotta antifascista) di don Morosini e don Pappagallo.
Roma città aperta nasce muto per necessità. Il costo della pellicola fa sì che la si debba razionare e non ci si possano permettere prese dirette che aumenterebbero il numero di ciak da battere. Finirà invece per rimanere impresso nella memoria di tutti proprio per un suono: l’urlo disperato di Pina (Anna Magnani) che corre dietro al camion sui cui i tedeschi stanno portando via il suo uomo. Quel “Francesco!” urlato prima di venire falciata da una raffica, sarà il grido che sveglierà il cinema italiano da un torpore forzato durato troppo a lungo. Nonostante questo, come spesso accade ai capolavori, la prima accoglienza critica non è certo favorevole e sarà lo stesso Rossellini a ricordare:”Era l’epoca in cui proponevo ad alcuni colleghi di fondare una Società cooperativa, un po’ come gli Artisti Associati, ma nessuno voleva mettersi col regista di Roma città aperta che, troppo chiaramente, non era un’artista”.
Ci vorranno il Gran Premio al primo festival di Cannes e la nomination all’Oscar per la sceneggiatura firmata da Rossellini, Amidei e Fellini per indurre i critici nostrani a ripensare al giudizio dato a caldo.

 

 

NEOREALISMO Roma, 1941. Ida è una maestra elementare, vedova, ebrea e con un figlio di 15 anni, Nino. Un giorno, mentre torna a casa dal lavoro viene seguita da Gunther, un giovane soldato tedesco, che dopo aver tentato un approccio, la violenta e fugge spaventato. Ida rimane incinta e, nonostante sia il frutto di una violenza, il piccolo Useppe viene accolto con felicità da lei e da Nino. Allo scoppio della guerra Nino parte per il fronte e Ida e Useppe restano soli. Dopo un bombardamento, Ida è costretta a lasciare la sua casa e a trasferirsi con altri sfollati a Pietralata. Sono momenti terribili in cui lei e Useppe riescono a sopravvivere grazie alla bontà e all’aiuto di Giuseppe Cucchiarelli e dell’anarchico Carlo. Alla caduta di Mussolini, Nino torna a casa, ma va via dopo poco, deciso a dare il suo apporto alla Resistenza. Finalmente la guerra finisce e Ida può tornare al suo lavoro di insegnante. Ma per lei i dolori non sono finiti…

 

 

 

 

 

PRIMA GUERRA MONDIALE 1916: Oreste Jacovacci, romano, e Giovanni Busacca, milanese, sono due scansafatiche furbastri e vigliacchetti. Dopo aver cercato invano di imboscarsi si trovano arruolati e al fronte. Da quel momento vivono tutte le disgrazie di una guerra: il cibo pessimo, le marce forzate, il freddo, la paura, qualche piccola distrazione militare, persino un’avventura con una prostituta (la vive il “milanese” Gassman). In una cosa i due sono sempre in prima fila: nell’evitare le grane, piccole o grandi che siano. Riescono a farla franca tutte le volte, ma una notte si trovano per caso in una cascina che viene presa dai nemici. Cercano di scappare travestendosi da austriaci, vengono catturati e proprio in virtù del travestimento potrebbero essere fucilati. Il colonnello nemico promette che li salverà se riveleranno l’ubicazione di un certo ponte di barche sul Piave. I due conoscono l’informazione delicatissima e decidono, per salvarsi, di parlare. Ma il colonnello dice la frase sbagliata e provoca nei due un incredibile rigurgito di orgoglio. È Gassman il primo a reagire, con la famosa battuta, al colonnello: “… visto che parli così, mì a tì te disi propri un bel nient, faccia di merda…”. E muoiono da eroi, fucilati. Film importante ed esclusivo, irresistibile per quasi tutti gli aspetti: l’interpretazione di tutti gli attori, la ricerca iconografica, la verità degli episodi e l’attendibilità storica. La sceneggiatura di Age, Scarpelli e dello stesso Monicelli presenta spesso toni comici – Gassman assomiglia molto a quello dei Soliti ignoti – e privilegia la bravura di tutti i caratteristi, anche non attori, come il pugile Tiberio Mitri e il cantante Nicola Arigliano. L’artificio, certamente commerciale, di contrapporre a una situazione divertente una drammatica, si è tradotto, alla resa dei conti, in un arricchimento, anche rispetto ai toni dei grandi film italiani della stagione del neorealismo, capolavori sì, ma spesso cupi e monocordi. Gli anni de La Grande guerra erano davvero quelli d’oro. Il nostro cinema non sarebbe mai più stato a quell’altezza.

 

STORIA ROMANA È il 180 dopo Cristo. L’imperatore romano Marco Aurelio è malato e prossimo alla fine. Al momento di nominare il proprio successore, però, non sceglie il figlio Commodo, malvagio e inadatto, ma il valente generale Massimo Decimo Meridio, uomo fidato e condottiero coraggioso. Commodo, geloso, non ci sta: soffoca il padre e ordina l’uccisione di Massimo e della sua famiglia. Sfuggito per poco, il generale viene ridotto in schiavitù e allenato come un gladiatore per soddisfare il sadico piacere del popolo. Presto, la sua fama cresce al punto da riportarlo a Roma, dov’è determinato a vendicare la moglie e il figlio e a riportare in auge la dignità e la Repubblica.
L’inaugurazione del nuovo millennio è salutata da Ridley Scott con la riscoperta di un genere che sembrava sepolto o, se non altro, addormentato da più di trent’anni: il kolossal ispirato a Roma antica, rivisto in chiave computerizzata e fortemente patetica, nel senso etimologico del termine. Lo sguardo sul passato non esime il regista da una riflessione più contemporanea che mai sullo spettacolo come fine e insieme come mezzo. L’arena, teatro di un gioco sanguinolento, è il centro della scena, e in essa la performance è tutto e l’unica vittoria possibile è una vittoria mediatica. Il protagonista non è più in tempo per il salvataggio in extremis dei suoi affetti: è già un eroe tragico, qualcuno che non ha nulla da perdere, ma combatte oltre le umane forze per una ragione ideale, per strappare al buio il mondo in cui è cresciuto e in cui crede e gettare nuova luce sul futuro, quello che arriva fino a noi.  I tanti falsi storici, e su tutti la morte di Marco Aurelio per mano del figlio anziché di peste come comunemente ipotizzato, non scalfiscono la forza di un film che è palese romanzo, esercizio riuscito di retorica cinematografica, forte di una storia comunque scritta nel marmo e di una palette sentimentale senza sconti, che va dal lutto alla vendetta, dall’orgoglio alla gloria nei secoli.
Ma Il gladiatore è anche e soprattutto lui, Russel Crowe nei panni di Maximus, ed è la sua interpretazione vibrante ma trattenuta la mossa migliore del film: da solo, Crowe si oppone alla logica dell’eccesso che muove ogni altro reparto e mantiene il film nel solco di una celebrazione dell’umiltà di Maximus, del suo coraggioso e retto agire, diffidando delle lusinghe, e del suo umano e forse ingenuo sognare. Inutile dire che, per un personaggio di questa portata (equiparato ad un semidio nelle sequenze oniriche che mettono in comunicazione l’oscuro mondo dei vivi con l’aureo mondo che verrà), occorreva un antagonista all’altezza: il Commodo di Joaquim Phoenix lo è al punto da rubare in più occasioni la scena all’eroe.
Nelle mani di Ridley Scott, rinasce dunque l’epica al cinema e va a posizionarsi tra i sinonimi di blockbuster e intrattenimento popolare. E qualche volta, come in questo caso, non è affatto un male.

 

 

STORIA GRECA La guerra di Troia la conosciamo (o crediamo di conoscerla) tutti. Perchè a scuola abbiamo amato (o subito) Omero. Perchè alcuni suoi protagonisti hanno nomi che valicano anche la barriera dell’incultura dei talk show televisivi o dei ‘Grandi Fratelli’. I meno giovani poi hanno anche avuto la fortuna di nutrirsi di peplum e affini negli anni Sessanta e questo ha ampliato il loro immaginario in materia. Trovarsi quindi di fronte a tutta la vicenda (a partire dal rapimento di Elena sino alla morte di Achille) non presenta novità ma carica comunque di aspettative. A questo punto vanno pronunciati due giudizi: uno contro e uno a favore. Quello ‘contro’ non è certo legato alla spettacolarizzazione (necessaria per un film cosi’) quanto piuttosto al fatto che Troy paga il fatto di venire dopo Il Signore degli Anelli. Quindi tutte le battaglie finiscono, pur con il grande dispiego di mezzi che le caratterizza, a sembrare deja vu e comunque visivamente meno ‘ricche’ di quelle che le hanno precedute sullo schermo.
Il pregio sta invece nella grande scena del combattimento tra Ettore ed Achille. Sarà che la pagina omerica è a quel punto così “grande” da non poter che ispirare immagini forti ma la commozione prende e prosegue con la prestazione di un grande Peter O’Toole (Priamo) che va a chiedere a un Brad Pitt (Achille) quantomai misurato di restituirgli il corpo del figlio. Quell’Achille che in altra parte del film aveva affermato che proprio la consapevolezza di essere mortali rende affascinanti gli eventi della vita. Un’ultima annotazione: si tratta di un film a cui si possono portare i ragazzi. A ripassare (o magari a conoscere per la prima volta) una vicenda che potrebbe, forse, farli innamorare della pagina scritta. Avendo però cura di farli uscire prima dell’orrenda e assolutamente ‘stonata’ canzone che accompagna i titoli di coda.

 

 

I GUERRA MONDIALE THE WATER DIVINER, film che segna il debutto alla regia di Russell Crowe, è un’avventura epica ambientata quattro anni dopo la terribile battaglia di Gallipoli in Turchia, durante la Prima Guerra Mondiale. 
Siamo nel 1919. La Grande Guerra è finita da un anno, ma le conseguenze bruciano ancora come ferite aperte in tutto il mondo. Nella campagna australiana del Mallee, l’agricoltore rabdomante JOSHUA CONNOR (Russell Crowe), vive accettando faticosamente la consapevolezza che tutto ciò che gli resta dei tre figli maschi, a quattro anni di distanza dalla battaglia di Gallipoli, è un pacchetto con un vecchio diario personale, alcune lettere e poche foto. Una tragedia improvvisa, su cui incombono le lunghe ombre dell’indelebile dolore, porta Connor alla ricerca dei corpi dei tre figli, percorrendo oltre 9000 miglia per riportarli a casa. È questa la missione pressoché impossibile che Connor vuole portare a termine per onorare la loro memoria e ritrovare la pace nella propria vita. A Costantinopoli, terra di incontro e di scontro tra due continenti, terra schiacciata dal peso dell’Impero ottomano, Connor viene proiettato in un mondo fin troppo distante dal suo, o almeno così crede. Più destabilizzante ancora si rivelerà, infatti, la presenza di Ayshe (Olga Kurylenko), la bellissima e misteriosa donna proprietaria dell’hotel in cui alloggia, appartenente a una delle vecchie e potenti famiglie turche. A Gallipoli, i corpi dei combattenti vengono faticosamente restituiti e recuperati dalle viscere di una terra ancora straziata dagli scontri. Il colonnello HUGHES (Jai Courtney) chiede aiuto all’eroe di guerra turco HASAN(Yilmaz Erdogan): nemici un tempo, contrapposti sullo stesso campo di battaglia, oggi legati dal reciproco rispetto. La follia della guerra non conosce colori. La burocrazia, incarnata dal capitano inglese BRINDLEY (Dan Wyllie), rischia di bloccare sul nascere il viaggio di Connor a Gallipoli e la ricerca dei suoi figli, ma la determinazione dell’australiano è indomabile. Grazie alle sue doti di rabdomante, Connor è in grado di sentire la presenza dei suoi figli, ma non quella del figlio maggiore, che sembra non essere sepolto sotto la polvere della terra turca, e che potrebbe per questo essere ancora vivo.

 

 

RIVOLUZIONE AMERICANA Carolina del sud 1776, guerra d’indipendenza americana. Benjamin Martin (Gibson) è un proprietario terriero, vedovo, con sette figli. Si tratta di decidere l’entrata in guerra dello Stato. Ben vorrebbe starne fuori, ma suo figlio maggiore si arruola e per salvarlo dall’impiccagione è costretto a esporsi. Con un’azione degna di Braveheart uccide venti inglesi e diventa una leggenda. A capo di un gruppo di volontari affianca l’esercito regolare e passa di vittoria in vittoria. A questo punto il film si carica di tutti i possibili luoghi comuni dell’azione e non: c’è il nero che ragiona di un mondo nuovo, c’è la bambina che non parlava e che miracolosamente parlerà, c’è il colonnello inglese cattivissimo che assume tutto l’odio di Ben (e dello spettatore) per un adeguato, liberatorio lieto fine, e c’è l’immancabile tappeto musicale di John Williams che tutto enfatizza e blandisce. Insomma non manca nulla del prevedibile, vige un eccesso di spettacolo, però il film è gradevole. E va sempre guardato con simpatia il tentativo di raccontare l’avventura, persino con una pretesa di epica.

 

 

 

 

 

LETTERATURA ITALIANA Nel 1348, mentre la peste infuria a Firenze, dieci giovani si riuniscono in una casa di campagna e per dieci giorni si raccontano storie d’amore, di sesso, di burle clamorose, nell’intento di scacciare la paura della malattia e della morte. Paolo e Vittorio Taviani adattano il Decamerone di Boccaccio alle esigenze del Ventunesimo secolo, affrontando di petto il timore che attanaglia l’esistenza dei giovani (italiani) contemporanei. È un intento encomiabile e un impegno coraggioso che riesce solo in parte, malgrado la consumata abilità narrativa e poetica dei due registi-sceneggiatori.
La parte vitale e assai godibile del film è quella che mette in scena le novelle boccaccesche, affidandone i ruoli principali ad alcuni volti noti del cinema giovane contemporaneo: un’idea giusta per attirare al cinema le nuove generazioni, ma più o meno azzeccata a seconda dell’abilità recitativa del singolo interprete. Così mentre Kim Rossi Stuart brilla per ironia ed espressività teatrale nell’episodio dedicato a Calandrino, in assoluto il più memorabile (richiamando il tono grottesco e surreale di Kaos, in particolare l’episodio de La giara), Riccardo Scamarcio risulta involontariamente comico e sopra le righe nell’episodio meno riuscito, quello che vede al centro la bella Catalina (Vittoria Puccini, anche lei troppo contemporanea e troppo impenetrabile). Appassionato e coerente con le sensibilità dell’epoca (nonostante alcuni fastidiosi “modernismi” come “non gliela dà” e “è una merda”) il segmento sui due amanti presi di mira dal padre geloso di lei (un magnifico Lello Arena); divertente e opportunamente leggero quello sulle suore peccatrici, di cui è mattatrice Paola Cortellesi. Con l’ultima novella, quella che vede protagonista Federico degli Alberighi e il suo falcone, i Taviani toccano la nota che avrebbe potuto (dovuto?) rendere uniforme l’intera narrazione: lirica, essenziale, imbevuta di intensità e ben servita dal pudore e pathos di Josafat Vagni e Jasmine Trinca.
Ciò che indebolisce la costruzione filmica è la cornice, costituita dai giovani che si riuniscono insieme a novellare. Dopo alcune immagini potenti e necessarie per raccontare la peste a Firenze e soprattutto il terrore del contagio, con il conseguente isolamento dei malati dalla comunità, il racconto della fuga in campagna, affidato a un cast di giovanissimi in pieno spleen da accademia di recitazione appare ridondante e artefatto, soprattutto a confronto con le storie narrate, che avrebbero potuto benissimo essere inanellate una dietro l’altra senza intermezzi e siparietti.
Ciò che si colloca invece molto al di sopra della media del cinema italiano è la regia pittorica e sensuale dei Taviani, l’ambientazione nei luoghi e nei palazzi che ci fanno ricordare che l’Italia è il cuore artistico del mondo (senza mai sconfinare nel travelogue o nella cartolina), i costumi di Lina Nerli Taviani allo stesso tempo sontuosi ed essenziali, medievali e postmoderni, le scenografie rigorose di Emita Frigato e la fotografia di Simone Zampagni, che usa la luce come i grandi maestri del colore. In questa messinscena c’è la riappropriazione orgogliosa di un patrimonio culturale, di spazi dimenticati in favore di pessime ricostruzioni ambientali e di una tradizione tutti italiani, ovvero la rivendicazione di un’identità nazionale: questa è la principale eredità che i Taviani lasciano ai giovani, e il punto di partenza dal quale farli ripartire, senza paura.

 

 

LETTERATURA ITALIANA  Fedele in buona sostanza alla commedia originale di Niccolò Machiavelli, di cui ripropone l’ambientazione (la Firenze del Cinquecento) e l’intreccio, La mandragola di Alberto Lattuada acquista senza dubbio un sapore particolare grazie alla partecipazione di Totò. Si rianima così in veste cinematografica e giocoforza in una rappresentazione in costume la vicenda racchiusa a suo tempo nella pagina letteraria e si rinnova una beffa che richiama da vicino le burle tipiche del Decameron di Boccaccio, con il consueto gioco delle parti fra scaltrezza e ingenuità, opportunismo e buona fede. Il giovane e scioperato Callimaco vuole avere a tutti i costi la bella e virtuosa Lucrezia, moglie di un notaio che desidera più d’ogni altra cosa degli eredi e che, convinto della sterilità della donna, si prodiga in ogni tentativo suggeritogli da medici più e meno affidabili pur di riuscire a trovare il giusto rimedio. Callimaco riesce a volgere la situazione in suo favore grazie alla complicità di Fra Timoteo (Totò): messo al corrente il notaio Nicia che per far guarire Lucrezia sarà necessario farle bere una pozione a base di erba miracolosa, la mandragola appunto, e che sarà inevitabile che chiunque trascorra con lei quella notte perisca di morte certa, quest’ultimo acconsente che al suo posto si sottoponga al sacrificio un malcapitato qualsiasi: come si può facilmente immaginare, il fortunato sarà Callimaco… In una pellicola dalla struttura fortemente teatrale, la recitazione di Totò stacca tra i vari personaggi maschili e femminili, grazie a una sua qualità peculiare: quella gestualità e quella mimica che rendono il suo volto una vera e propria maschera permeabile a un’infinita gamma di coloriture espressive. Ne La mandragola Totò si misura così con i toni scuri del male e i primi e primissimi piani lo mostrano insinuante, astuto, stralunato, sardonico, smaliziato, suadente, prigioniero di un’attrazione quasi magnetica verso il denaro… Basta uno sguardo o la modulazione del tono di voce in una battuta al principe della risata per trasformarsi in un personaggio al tempo stesso inquietante e umoristico, sinistro e macchiettistico. Il film nel suo complesso – benché non particolarmente elegante nella fattura e nella messa in scena – situandosi a metà fra la sensibilità psicologica boccaccesca e la razionalità machiavellica, inquadra bene i difetti dell’umanità con sguardo ammiccante nei confronti dello spettatore. Si ravvisa la firma del regista nel trapasso veloce e quasi impercettibile dal nero al rosso, dalle circostanze più scure, e per certi versi macabre, alle scene impregnate d’erotismo, più elegante laddove più velato. Fedele all’originale letterario la vena anticlericale e ben in evidenza il contrasto stridente di un’epoca in cui oscurantismo e immoralità se ne vanno, di quando in quando, a braccetto.

 

 

LETTERATURA ITALIANA Il giovane favoloso inizia con la visione di tre bambini che giocano dietro una siepe, nel giardino di una casa austera. Sono i fratelli Leopardi, e la siepe è una di quelle oltre le quali Giacomo cercherà di gettare lo sguardo, trattenuto nel suo anelito di vita e di poesia da un padre severo e convinto che il destino dei figli fosse quello di dedicarsi allo “studio matto e disperatissimo” nella biblioteca di famiglia, senza mai confrontarsi con il mondo esterno.
Mario Martone comincia a raccontare il “suo” Leopardi proprio dalla giovinezza a Recanati, seguendo Giacomo nella ricerca costantemente osteggiata da Monaldo e da una madre bigotta e anaffettiva delineata in poche pennellate, lasciandoci intuire che sia stata altrettanto, e forse più, castrante del padre: sarà lei, più avanti, a prestare il volto a quella Natura ostile cui il poeta si rivolgerà per tutta la vita con profondo rancore e con la disperazione del figlio eternamente abbandonato.
La prima ora de Il giovane favoloso, dedicata interamente a Recanati, è chiaramente reminescente dell’Amadeus di Milos Forman, così come il rapporto fra Giacomo e Monaldo rimanda a quello fra Mozart e suo padre. Ma non c’è margine per lo sberleffo nell’adolescenza di Leopardi, incastonato nei corridoi della casa paterna e in quella libreria contemporaneamente accessibile e proibita. In queste prime scene prende il via il contrappunto musicale che è uno degli elementi più interessanti della narrazione filmica de Il giovane favoloso, e che accosta Rossini alla musica elettronica del tedesco Sasha Ring (alias Apparat)e al brano Outer del canadese Doug Van Nort.
Attraverso un salto temporale, ritroviamo Leopardi a Firenze, dove avvengono gli incontri con l’amata Fanny e con l’amico Antonio Ranieri, entrambi fondamentali nel costruire la geografia emotiva del poeta. È del periodo fiorentino anche il confronto con la società intellettuale dell’epoca, che invece di cogliere la capacità visionaria di Leopardi in termini di grandezza artistica ne intuiscono la pericolosità in termini “politici”, in quanto potenziale sabotatrice di quelle “magnifiche sorti e progressive” che il secolo cominciava a decantare. 
L’atto conclusivo, dopo una breve sosta a Roma, si svolge a Napoli, città per cui Martone prova un trasporto emotivo evidente nel rinnovato vigore delle immagini (ma il segmento potrebbe estendersi meno a lungo, nell’economia della narrazione). Alle pendici del Vesuvio si concluderà la parentesi di vita di Leopardi, strappandogli l’ultimo grido di disperazione con la poesia La ginestra, summa del suo pensiero esistenziale. 
Martone racconta un Leopardi vulnerabile e struggente, dalla salute cagionevole e l’animo fragile, ma dalla grande lucidità intellettuale e l’infinita ironia. Elio Germano “triangola” brillantemente con le sensibilità di Leopardi e di Martone, prestando voce e corpo, sul quale si calcifica l’avventura umana e intellettuale del poeta, alla creazione di un personaggio che abbandona la dimensione letteraria, e la valenza di icona della cultura nazionale, per abbracciare a tutto tondo quella umana. La riscoperta dell’ironia leopardiana, intuibile nei suoi poemi, ben visibile nei suoi carteggi, è una potente chiave di rilettura moderna del poeta. “La mia patria è l’Italia, la sua lingua e letteratura”, dice il giovane Giacomo. E Martone ci ricorda che nella lingua e letteratura di Leopardi si ritrovano le radici dell’Italia di oggi.
In questo modo Leopardi esce dai sussidiari ed entra nella contemporaneità, continuando quella missione divulgativa che il regista napoletano ha cominciato ad intraprendere con Noi credevamo. Martone fa parlare i suoi protagonisti in un italiano oggi obsoleto ma filologicamente rigoroso, e fa recitare in toto a Leopardi le sue poesie più memorabili, strappandole alle pareti scolastiche e ai polverosi programmi liceali. Germano interpreta quei versi senza declamarli, reintegrandoli nel contesto umano e storico in cui stati concepiti, e restituendo loro l’emozione della scoperta, per il poeta nel momento in cui le ha scritte, e per noi nel momento in cui le (ri)ascoltiamo. Nelle sue parole torna, straziante, la malinconia “che ci lima e ci divora”, nei suoi dilemmi esistenziali ritroviamo i nostri.
Martone recupera anche la dimensione affettiva di Leopardi, raccontandolo con immensa tenerezza, e senza mai indulgere nella pietà per i tormenti fisici del poeta, che orgogliosamente rivendica la propria autonomia di pensiero intimando: “Non attribuite al mio stato quello che si deve al mio intelletto”. E ne sottolinea la valenza politica, facendo dire al poeta: “Il mio cervello non concepisce masse felici fatte di individui infelici”. Infine identifica nel poeta un precursore del Novecento nel collocare il dubbio al centro della conoscenza: “Chi dubita sa, e sa più che si possa”. Quel che emerge sopra a tutto è una profonda affinità elettiva fra Martone e Leopardi, un allineamento di anime e di sensibilità artistiche: attraverso il poeta, il regista racconta quella condizione umana “non migliorabile”, a lui ben nota e non “sempre cara”, di sentirsi straniero ovunque e in ogni tempo. Il Leopardi di Martone si ricollega idealmente al Renato Caccioppoli di Morte di un matematico napoletano in quell’impossibilità per alcuni di essere nel mondo, oltre che del mondo. 
Il giovane favoloso è un film erudito sulla sensibilità postmoderna che ha collocato Leopardi fuori del suo tempo, origine della sua immortalità e causa della sua umana dannazione. Martone costruisce una grammatica filmica fatta di scansioni teatrali, citazioni letterarie e immagini evocative ai limiti del delirio, come sanno esserlo le parole della poesia leopardiana. All’interno di una costruzione classica si permette intuizioni d’autore, come l’urlo silenzioso di Giacomo davanti alle intimidazioni del padre e dello zio, o le visioni del poeta nella parte finale della vita. Il giovane favoloso “centra” in pieno la parabola di un artista che sapeva guardare oltre il confine “che da tanta parte dell’ultimo orizzonte il guardo esclude”. E ci invita a riconoscerci nel suo desiderio di infinito.

 

LETTERATURA ITALIANA Dall’alto della propria villa, la famiglia nobiliare dei Corbera accoglie con preoccupazione la notizia dello sbarco delle truppe garibaldine in Sicilia per rovesciare il regno borbonico e avviare il processo di unificazione dell’Italia. Il capofamiglia Fabrizio, principe di Salina, sfruttando la propria intelligenza politica e l’attivismo dell’ambizioso nipote Tancredi Falconeri fra le file delle camicie rosse, comprende che i tempi stanno cambiando e che il potere politico e istituzionale è ormai in mano ad una nuova classe di ricchi borghesi. Per adattarsi al tramonto dell’aristocrazia e difendere il prestigio della propria casata, il principe decide così di attendere la presa di Palermo da parte dei garibaldini, appoggiare apertamente l’annessione all’Italia ed accettare le nozze fra l’adorato Tancredi e la bella figlia di un sindaco ricco e incolto, perché “affinché niente cambi, bisogna che tutto cambi”.
Memoria e realismo solitamente parlano due tempi differenti: la prima si esprime al passato dei ricordi e dei racconti, il secondo al presente del resoconto e della cronaca. I percorsi paralleli dell’eco e della parola, della nostalgia e della testimonianza, di Proust e di Verga, tendono invece a incrociarsi sistematicamente nel cinema di Luchino Visconti. Nella ricercatezza delle sue immagini si fondono più arti e linguaggi, storie e discorsi di varie epoche e diversi contesti, che trovano ogni volta una temporalità specifica nel presente continuo del cinema. Rispetto alle più libere trasposizioni di Verga (La terra trema), Dostoevskij (Le notti bianche) e Camillo Boito (Senso), con Il Gattopardo il progetto culturale e cinematografico di Visconti si modella perfettamente su quello storico-letterario di Giuseppe Tomasi di Lampedusa: raccontare il passato al presente, riportare la memoria del passato ad una dimensione esistente e visibile per potervi leggere all’interno il tempo del “sempre umano”, ovvero quegli uno o due secoli di passaggio allo stato sociale di cui il principe di Salina si fa portavoce. 
Ispirandosi più ai principi del realismo letterario che a quelli del (neo)realismo cinematografico, Visconti consacra la messa in scena alla raffinatezza del dettaglio, alla ricchezza dell’ornamento e alla profondità della descrizione, per riportare la Sicilia moderna a quella dei tempi dell’Unità d’Italia. Le due dimensioni temporali del film convivono in una rappresentazione tanto complessa quanto necessaria, nelle intenzioni del nobile regista milanese, ai fini di creare quell’esatta “nuova vecchia Sicilia” vista attraverso gli occhi e l’ideologia del principe Fabrizio. 
È raro vedere un “film in costume” affrontare le questioni realmente politiche del tempo raccontato. Ancor più raro è fare della minuziosità scenografica e dell’eleganza estetica il principio per veicolare in modo ancor più preciso e dettagliato la filosofia socio-politica del protagonista. Alla fine, il film non propone che una soggettiva di Salina (quella in cui mostra gli affreschi della villa al Generale di Garibaldi), peraltro inserita nella cornice del ricordo e marcata dagli sguardi in macchina degli attori. Ma è l’intero sguardo sul film, più che quello nel film, a raccontare un passaggio epocale sotto ad una prospettiva politica. Un’ideologia conservatrice quando non addirittura reazionaria, ma che fra i drappi e le tappezzerie delle ville barocche del palermitano fa aleggiare continuamente sensazioni di morte e di decadenza, tanto per la deriva culturale della classe borghese, ecclesiastica e militare, che per il passatismo di certa aristocrazia nobiliare. 
Il sogno ottocentesco di Visconti non auspica un vero ritorno dal “tempo degli sciacalli e delle iene” al “tempo dei gattopardi e dei leoni”, ma è in fondo quello di un meticoloso restauratore: far rivivere il passato in un presente artefatto, cambiare tutto affinché niente cambi.